Komunikat radiowy jako wtórna wizualizacja. Foniczna i lingwistyczna analiza komunikatu radiowego

Radio jest okryte aurą niewidzialności1.

Cechy komunikatu radiowego

Radio jest jedynym elektronicznym medium masowym opartym wyłącznie na dźwięku i słowie, którym nadaje rangę, umożliwia ich przemieszczanie zarówno w czasie, jak i w przestrzeni. Tworzy ono słuchową wersję rzeczywistości, słowno-foniczną wizję otaczającego odbiorcę świata. W radiu wszystko jest dźwiękiem wielorodnym i złożonym. Na fonosferę składają się: tworzywo werbalne (artykułowane) – język, mowa, dialog, monolog, tworzywo awerbalne (dźwięki bezfonemowe) – pozajęzykowe, muzyczno-akustyczne oraz opozycja dźwięk-cisza. W strukturze radia można wyróżnić: elementy skonwencjonalizowane (słowo, muzyka), elementy nieusystematyzowane – naturalne (odgłosy, szmery), oraz elementy paralingwistyczne (śmiech, gwar, płacz).

Komunikat radiowy jest audialną formą przekazu medialnego, który sprawia wiele problemów zarówno w zakresie jego odbioru, jak i badania. Jest on treścią sztuki radiowej, która jest syntetyczna, przez co zmusza odbiorcę do intensywnego postrzegania i interpretowania różnorodnych elementów. Jednak odbiór komunikatu radiowego ma często miejsce w warunkach rozproszonej uwagi, co nie sprzyja skupieniu i wiernemu odbiorowi usłyszanej treści. Wówczas radio staje się medium towarzyszącym, audialnym tłem codziennych wydarzeń, a jego przekaz raczej towarzyszy sytuacji komunikacyjnej, niż ją stanowi..

Komunikat radiowy jest odbierany i interpretowany rozmaicie, często wbrew intencjom, zamierzeniom nadawcy, w zależności od predyspozycji psychofizycznych i intelektualnych słuchaczy, oraz od różnych stylów odbioru. Wewnętrzna aktywność odbiorcy musi być związana ze szczególnego rodzaju wysiłkiem psychiczno-zmysłowym, bowiem odbiór audialny jest nastawiony na znaczenie słów i ich symboliczne treści.

Treść komunikatu radiowego może być realistyczna (reportaż, serwis informacyjny, transmisja) oraz fikcyjna (słuchowisko). Komunikat radiowy jest wielokodowy, składają się na niego dwa rodzaje znaków: układ werbalno-dźwiękowy (słowo, gest śródsłowny), oraz układ awerbalny (odgłosy naturalne, dźwięk muzyczny). Znaki tych systemów krzyżują się, przenikają, wzmacniają i w rezultacie dają wspólnie wybrzmiewający, złożony znak radiowy, który tworzy słuchową wersję rzeczywistości.

Komunikat radiowy bez względu na to czy jego treść jest realna, czy fikcyjna skłania do uwierzenia w autentyzm przekazywanej informacji. Tworzona jest iluzja rzeczywistości przez to, że słuchacze w większości przyzwyczajeni do informacji realnych, prawdziwych, przenoszą ich wiarygodność na informacje fikcyjne. To powoduje, że często nie potrafią oni odróżnić fikcji od rzeczywistości w przekazywanym komunikacie (np. dosłowne zrozumienie Wojny światów w adaptacji O. Wellesa, które wywołało panikę wśród słuchaczy).

Analizując odbiór komunikatu radiowego, należy dokonać rozróżnienia między słyszeniem a słuchaniem. Słyszenie (ang. to hear) ma fizjologiczny i bierny charakter. Słuchanie (ang. to listen) to świadoma, aktywna i celowa czynność. Można więc „słuchać, nie słysząc” lub „słyszeć, nie słuchając”. Aby więc dokładnie, zgodnie z intencją nadawcy zrozumieć komunikat radiowy jest potrzebna wewnętrzna aktywność odbiorcy, sprawna uwaga słuchowa nazywana percepcją audialną. Jest ona trudna i złożona w kulturze wizualnej, ponieważ ogranicza się do warstwy dźwiękowej, wymaga pamięci słuchowej. Chwila nieuwagi, fragmentaryczne skupienie odbiorcy mogą zakłócić lub deformować odbiór. Dzieje się tak, gdyż świat audialny to świat zintensyfikowanych bodźców, a tym samym przyspieszonych procesów percepcyjnych. Dlatego świadoma słuchowa obecność odbiorców powoduje koncentrację uwagi, czujne, w miarę ciągłe skupienie się nad tekstem radiowym, scalenie informacji, selekcję bodźców z otoczenia, które rozbijają uwagę i relację między nadawcą a odbiorcą.

W odbiorze komunikatów radiowych może być także wykorzystana percepcja mimowolna, która głównie wpływa na jakość odbioru estetycznego, np. akustyki.

Trudności z odbiorem komunikatu radiowego mogą prowadzić do wykształcenia u słuchaczy wyobraźni wizualnej (akustycznej), która prowadzi do wtórnej wizualności. Polega ona na tym, że bodźce słuchowe mogą wywołać w wyobraźni odbiorcy wizualizację, obrazowość wewnętrzną, a więc wtórną (akuzję). Słuchacz na podstawie dźwięków może stworzyć wizualny świat wewnętrzny (wyobrażeniowy). Komunikat radiowy odwołuje się do skojarzeń wzrokowych odbiorców, ich doświadczeń wizualnych, aktywizuje pamięć wzrokową. Wtórna wizualizacja jest ciągiem wewnętrznych obrazów, „widzeniem dźwięków”. Przez to słuchacz staje się współtwórcą tekstu radiowego. Jednak oprócz słuchania fantazjującego, które wymaga wtórnej wizualizacji, odbiorca może doświadczyć także słuchania kontemplacyjnego, podczas którego nie występują wizualne wyobrażenia, a uwaga skierowana jest na informacyjność i sens tekstu.

U słuchaczy radia może wytworzyć się wspólne doświadczenie odbiorcze, wspólnotowość zaistniała przez doznania słuchowe, nazwana przez Tadeusza Peipera słuchokręgiem2, a przez Marschalla McLuhana wspólnotą bębna plemiennego3. McLuhan porównał działanie radia jako medium gorącego do odgłosów bębna plemiennego. Odbiorca nie jest jednostką wsłuchującą się w sens danego komunikatu, ale członkiem plemienia zahipnotyzowanym dźwiękami, które słyszy. To dlatego nie jest on w stanie analizować odbieranych treści, tylko przyjmuje je bezkrytycznie. Siła radia polega więc na przywróceniu ludziom cech plemiennych, przejściu z odbioru indywidualnego do odbioru zbiorowego. McLuhan uważał, że wspólnotowość w kontekście radia dotyczy również relacji między pisarzem – spikerem a słuchaczem. Jest to rodzaj milczącego porozumienia, intymności.

Koncepcję radia jako wspólnotę słuchaczy i prowadzącego wykorzystuje Radio Maryja, którego odbiorcy tworzą „rodzinę radia”, wspólnie odmawiają modlitwy na antenie, jednoczą się wokół pozaradiowych akcji.

W odbiorze treści radiowych, w percepcji słuchowej słuchacz musi kierować się zasadą ekonomii. Powinien dokonywać selekcji elementów mniej ważnych, pozornie niekoniecznych dla zrozumienia przekazywanych treści. Natłok informacji jest w stanie uniemożliwić zapamiętanie i analizę danego komunikatu. Szybkość przekazu informacji radiowych może być niewspółmierna do możliwości percepcyjnej słuchacza. Opisując opóźnienie rozumienia w społeczeństwie informacyjnym Orrin E. Klapp użył metafory rączego konia informacji, który wyprzedza opieszałego konia rozumienia4. Inna metafora opóźnienia zrozumienia informacji medialnych mówi o dopasowywaniu elementów do układanki, kiedy to układający dostaje ciągle nowe części, szybciej niż jest je w stanie ułożyć.

Opóźnienie zrozumienia informacji radiowych utrudnia także szum. Informacja staje się szumem, kiedy: jest głośna, ma dużo tekstu i jest szybko przekazywana, brakuje jej powiązania z innymi informacjami, które interesują słuchacza, ma nadmiernie złożony kod. 

Analiza foniczna i lingwistyczna

Komunikaty radiowe mogą być badane według dwóch koncepcji: fonicznej i lingwistycznej. W badaniu fonicznym (dźwiękowym) przyznaje się przewagę w tekście radiowym tworzywu akustycznemu, który wzbogaca warstwa językowa. Słowo nabiera wagi dopiero w kontekście innych elementów fonicznych. Analizie fonicznej jest poddawana fonosfera – rzeczywistość dźwiękowa naturalna i kreacyjna, rejestrowana przez mikrofon, jak i tworzona przed mikrofonem. Obejmuje ona:

Gest foniczny, inaczej nazywany dźwiękowym ruchem mimicznym. Przekazuje on te treści, które nie poddają się procesowi werbalizacji. Gest foniczny jest radiowym odpowiednikiem gestu wizualnego, wizualno- dźwiękowych zachowań człowieka, które wspomagają słowo, wyrażają to, czego ono nie jest w stanie określić, wzmacniają jego ekspresję. Są nim np. wyrazy wykrzyknikowe, onomatopeiczne, repliki fonogestyczne (no, no).

Słowo foniczne, które jest istotą radia. Musi ono podlegać ekonomizacji, dlatego powinno być skondensowane, oparte na ekspresji głosu mówiącego.

Dźwięk, dźwiękowość radiową, która „otwiera” słowo foniczne na żywą mowę.

Synkretyczna natura radia pozwala na dowolne łączenie ze sobą różnego materiału dźwiękowego, naturalnego i elektronicznie przekształconego, preparowanego, co jest złożonym procesem technicznym, np. zmiany pogłosowe, wyolbrzymienie dźwięku, zbliżenie, oddalenie mikrofonowe, nagrywanie dźwięku w różnych szybkościach. Środkami przekształcania dźwięku są m.in.: tworzenie perspektywy akustycznej, zachwianie proporcji dźwięków, operowanie opozycją dźwięk-cisza, tworzenie linii melodycznej, wyznaczanie określonego rytmu. Wszystkie te przekształcenia wzbogacają gamę dźwięków, dają im nowe wymiar, tonacje i treści. Według Roberta M. Schafera mamy do czynienia ze schizofonią, rozszczepieniem między dźwiękiem pierwotnym a jego elektroakustycznym przekazem lub odtworzeniem5. Dlatego uważa on, że współczesne „życie dźwiękowe” przekształciło się w brzuchomówstwo, do czego przyczynia się radio.

Głos, który uobecnia osobę mówiącą w radiu, wskazuje na jej cechy fizyczne (wiek, płeć) i psychiczne (radość, smutek ). Stanowi jedność ze słowami, materializuje ich znaczenie, moduluje i intensyfikuje ich sens, oraz walory emocjonalne. Głos przechodzący przez mikrofon, głośniki jest zbliżony do uszu słuchacza, staje się bardziej intymny (słyszymy oddech, szept). Timbre, barwa, indywidualna artykulacja i akcentowanie zajmują miejsce pośrednie między pojęciowym słowem i apojęciowym dźwiękiem akustycznym. Głos w radiu jest zmieniany, przetwarzany przez różnorodne aparaty akustyczne, które kształtują jego nowe brzmienie, wydobywają ukryte znaczenia słów i tworzą nowe.

Muzykę, która może funkcjonować w radiu na zasadzie harmonii lub kontrapunktu wobec słowa. Współdziała ze słowem, pogłębia jego sens, wzbogaca siłę wyrazu, lub podważa treść słów, bierze je w nawias, tworzy kontrast. Muzyka może stanowić zapowiedź słów, ramę, pointę (funkcja kompozycyjna). Spełnia także rolę scenografii dźwiękowej, służy rytmicznej strukturze audycji (interpunkcja, przerywnik), uintensywnia poszczególne sekwencje. Muzyka może również występować samodzielnie tworząc np. komentarz, nastrój.

Efekty akustyczne, które są odgłosami, dźwiękami naturalnymi lub sztucznymi, służącymi unaocznieniu sytuacji, osób, przedmiotów przedstawionych fonicznie. Przez akustykę naturalną przestrzeń radiowa uobecnia się materialnie, nabiera wymiarów fizycznych, tworzy nowe znaczenia. Celem efektów akustycznych jest współtworzenie ze słowem mówionym świata przedstawionego i sytuacji dramatycznej. W radiu spełniają one kilka funkcji: dramaturgiczną – współtworzą czas, przestrzeń, fabułę, akcję; konstrukcyjną – scalają sceny, rytmizują; stylistyczną – współtworzą konwencje; ilustracyjną – tworzą tło akustyczne, scenografię dźwiękową do prezentowanych wydarzeń; asocjacyjną – uobecniają i przypominają minione sekwencje, sytuacje; emocjonalną – wywołują wielorakie uczucia u słuchaczy.

Ciszę – która nie istnieje w radiu w izolacji. Jest zawsze związana z dźwiękiem, głosem ludzkim. Cisza tworzy tło dla wybrzmiewania dźwięku i głosu. Medium akustyczne jakim jest radio realizuje się w kontekście ciszy, z ciszy wychodzi i do niej wraca. Może ona być oczekiwaniem na pierwsze słowo, tworzyć przedakcję, akcenty znaczeniowe i ekspresyjne, nadawać wagę prezentowanym zdarzeniom. Cisza w radiu spełnia funkcję dramaturgiczną, stymuluje akcję lub ją wycisza, podsyca uwagę i ciekawość słuchaczy, przywraca równowagę prezentowanych zdarzeń. Bywa także kontrapunktem dla efektów akustycznych i słowa dialogowego, tworząc dynamiczną opozycję: cisza – dźwięk, milczenie – słowo foniczne.

Koncepcja lingwistycznego badania radia daje prymat słowu wspomaganemu przez dźwięk i akustykę, dlatego analizie są poddawane formy dialogowe i monologowe.

Dialog – może tworzyć strukturę tekstu radiowego. Wspomagany dźwiękiem konstytuuje świat przedstawiany, rozwija akcję, wyznacza czas i przestrzeń (np. w reportażu, słuchowisku). Dialog radiowy jest specyficzny, pozbawiony wzmocnienia gestyką, mimiką, dlatego wymaga mocniejszych, ekspresyjnych słów, które by mogły pobudzać uwagę i wyobraźnię słuchacza.

Monolog – jest formą komunikatu słownego, najczęściej występującą w radiu. Jest wypowiedzią autonomiczną, która jest całością znaczeniową i formalną. W radiu najczęściej mamy do czynienia z monologiem relacjonującym (np. wiadomości), lub monologiem o charakterze narracyjnym (np. w słuchowisku).

Gatunki radiowe – jest to zespół reguł określających budowę poszczególnych utworów dziennikarskich6. W radiu, podobnie jak w innych mediach można wyróżnić gatunki: informacyjne (np. zapowiedź, relacja, raport, reportaż), publicystyczne (np. felieton radiowy, recenzja) oraz pograniczne (np. wywiad, debata). Głównym zadaniem gatunków informacyjnych jest publiczne przekazywanie wiadomości o aktualnych wydarzeniach w sposób obiektywny. Mają one zawierać w sobie głównie odpowiedzi na pytania: kto? co? gdzie? kiedy? jak? Dlaczego? Celem gatunków publicystycznych jest także publiczne informowanie o istotnych wydarzeniach, ale połączone z oceną, interpretacją rzeczywistości, prognozowaniem na podstawie przedstawionych faktów. Z kolei gatunki pograniczne mają częściowo charakter informacyjny, a częściowo publicystyczny, więc prezentują fakty i zarazem ujawniają poglądy danej osoby.

Czas – badanie relacji między czasem osoby mówiącej w radiu a czasem słuchacza. Jednoczesność nadawania i odbioru informacji wpływa na realizm przekazu, poczucie więzi. Z kolei odtwarzanie wcześnie nagranych informacji buduje dystans u odbiorcy. W słuchowisku za pomocą czasu można interpretować np. wiek bohaterów lub okres historyczny.

Przestrzeń – analiza miejsca, z którego jest nadawana określona informacja (przestrzeń radiowa, pozaradiowa) i jego wpływu na przekaz, np. niejasność komunikatu radiowego nadawanego z zatłoczonego centrum miasta. Analizie podlega także przestrzeń w słuchowiskach, która może wpływać na konstrukcję zdarzeń, relacje między bohaterami.

Relacje interpersonalne – dokonuje się ich analizy w radiowych gatunkach dialogowych, np. w debacie, słuchowisku. Jest to trudne, ponieważ słuchacze są pozbawieni możliwości zobaczenia osoby mówiącej, jej mimiki, gestyki. Jedynie za pomocą tonu głosu i wypowiadanego tekstu mogą domyślać się relacji między osobami w radiu.

Przeprowadzanie różnorodnych badań dotyczących tworzywa radiowego jest ważne i potrzebne. Jednak dla nadawców często najbardziej liczy się zadowolenie słuchaczy i ich przywiązanie do danej stacji radiowej. Elżbieta Markowska, dyrektorka Programu 2 Polskiego Radia, stwierdziła: Chodzi o to, byśmy potrafili się porozumiewać, mieli wspólny kod, podobne przeżycia kulturalne, potrzeby estetyczne.

dr E. Jarosz-Mackiewicz 

1  M. McLuhan, Zrozumieć media. Przedłużenie człowieka, Wydawnictwa Naukowo-Techniczne, Warszawa 2004, s. 390.

2  T. Peiper, Wybór pism, 1977, s. 240, 245.

3  M. McLuhan, Zrozumieć media. Przedłużenie człowieka, op.cit., s. 387.

4  O. E. Klapp, Opóźnienie rozumienia w społeczeństwie informacyjnym, przeł. A. Minczewska, „Przekazy i Opinie” 1983, nr 2.

5  R. M. Schafer, Muzyka środowiska, przeł. D. Gwizdalanka, „Res Facta” 1982, nr 9, s. 289-315.

6  Słownik terminologii medialnej, red. W. Pisarek, Universitas, Kraków 2006, s. 66.

7  Elżbieta Markowska w rozmowie z Tomaszem Cyzem i Mateuszem Flakiem, Nie do zastąpienia. Radio a kultura wysoka: w 80-lecie Polskiego Radia, [w:] „Tygodnik Powszechny” 5 czerwca 2005.